Точка кипения. Интервью с Вадимом Гиппенрейтером

 В вашей фотографии поражает то, что на ней чаще всего изображается место, не знающее человека. Вы изображаете природу как мощное структурированное пространство, как воздвигнутую без или вне человека архитектуру. Вы снимаете, кажется, природу без цивилизации?

— Практически да… Вырос я, во-первых, на берегу Москвы-реки, без отца, с матерью. Отец погиб в год моего рождения, его никогда не было. С пеленок я был предоставлен самому себе. А меня в таком возрасте интересовало, что происходит на речке, в соседней крапиве, в кустах, в лесу и так далее… Только это мне и было интересно…

— Вы с детства непоседливый?

— Да, с детства. Даже когда меня привели в училище Гнесиных, и Елена Фабиановна, основоположница этого училища, прослушав меня, согласилась меня учить. Сама. Музыка вся эта происходила в районе Арбата, а я жил на берегу Москвы-реки. Конечно, мать меня пыталась отстирать, отмыть, но руки все, конечно, были растресканные, в цыпках: я любил плескаться… И в таком виде являлся к Елене Фабиановне. И тут же получал: «С такими руками не смей подходить к инструменту!»… Месяца три я походил, потом она меня отлупила и выгнала…

— Так что линия цивилизация/природа — Москва/Москва-река для вас существовала всегда.

— Я практически никогда ничего не снимал в городах. Москвы у меня нет ни на одном кадре вообще. Без преувеличения, ни одного кадра по Москве у меня нет. Не потому, что я ненавижу Москву, или она мне не нравится, а потому что это дело, которому надо посвятить жизнь, чтобы сделать это как следует. А для меня это материал, к которому я не подступал никогда.

— Для многих фотоаппарат — это попытка придать смысл своей повседневности…

— С этой стороны я никогда не относился к фотографии. Всю жизнь я снимаю лишь то, что мне близко и интересно самому: нечто чистое, то, что без электрических столбов, проводов, заводов и прочее… Я езжу в те места, куда нельзя проехать на машине. Если едут люди на машине куда-то и вокруг этого места снимают, то, во-первых, это место уже испакащено, испорчено людьми, а во-вторых, это не решение образа данного участка. Если человек привязан к машине, он не может переночевать в горах, уйти куда-то в сторону. Он будет снимать вокруг машины. То, что большинство и делают.

— Снимать вокруг машины — выходит снимать вокруг той зрительной точки, где по-настоящему ничего еще увидеть нельзя. Надо выйти за эту границу — и, выходя туда, вы…

— Обычно там ставлю палатку.

— Но что ждет вас там? Ваши пейзажи часто берут образы, с которыми цивилизованному человеку трудно справиться… Слякоть, осенняя дорога… У вас есть один такой пейзаж…

— И вот там-то я тоже с удовольствием поставил палатку, со мною еще сын был маленький. Прекрасно жили рядом с этой дорогой, и она меня ужасно развлекала. Почему, спросите? Да ведь это красиво, элементарно — красиво… У меня этих дорог по всему Новгороду наснято огромное количество…

— Чеховское настроение вам не свойственно?

— Оно слишком мягкое. Природа она поострее все-таки.

— Чеховское настроение связано с тем, что человек постоянно попадает туда, где ему нечего делать…

— Чехов — интеллигент, приехал на тот же Сахалин, все нескладно, все не так, жрать нечего, конечно, у него тоска. Ему нужна уютная домашняя цивилизация, там он себя чувствует нормально, а мне в этой цивилизации делать нечего, жду не дождусь, когда отсюда уеду. В сущности, тоска, представление о ней, исходят оттого, что люди привыкли жить в четырех стенах. Мне же нужно вылезти из этих четырех стен на природу.

Действительно, «тоска» — это «пограничное» настроение, когда ты осознаешь, что тебе нужно куда-то выйти, а выйти некуда. Там-то и возникают «клаустрофобические образы — дали, провинции, заброшенности. Про все такие «пейзажи» думаешь, как здесь жить? Как это трудно, далеко… последняя граница мира.

Я купил дом на Волге не потому, что мне нужен этот дом, я купил пейзаж. Я в этот дом приезжаю, мне до фонаря, что там внутри, я просто натоплю русскую печку, будет тепло, мне больше ничего не надо… Зато вокруг  — красота. Я буквально купил пейзаж для себя, чтобы я мог посидеть, посмотреть, поснимать…

Даже на Кавказ я ездил из-за горных лыж. Меня не интересовало, что там внизу, где потеплее, поюжнее, местные красоты… Я северный человек. В северной природе не отдохнешь, зато там интересно, там гораздо красивее, чем на том же черноморском побережье… Север заставляет быть активным.

— Вы сталкивались с тем, что у других людей стоит блок на такое восприятие?

— Да, полно таких людей. Они «работают», для них работа столько-то часов, чтобы получить зарплату, а летом поехать на курорт. Так и фотографы, снимают, где им удобно и когда им удобно. Например я снимаю зиму, а многие, кто живет в городах, избегают этого. Руки мерзнут, ноги мерзнут, куда-то надо ехать, а там есть нечего. В результате зиму никто не снимает. У меня такого никогда не было. То, что я хочу, это сложно, денег у меня никогда не было, а провести месяц в Сочи — я еще подумаю, даже если мне миллион заплатить. Соглашусь ли я потерять месяц жизни за какую-то сумму денег, чтобы я там отдыхал. И что такое отдых?! Полежать на пляже?

— Оказавшись вовне, покинув «точку машины» и поставив палатку, чего вы ждете?

— Во-первых, я могу радиально ходить в любую сторону, а не вокруг машины. А во-вторых, могу дожидаться каких-то интересных состояний.

— Состояний природы или себя?

— Природы и, соответственно, себя — ей в ответ.

— Вы хотите сказать, что…

— Природа сама по себе, во всех своих проявлениях, во всех своих временах года, невероятно активна. Это всегда смена каких-то жестоких периодов, которые сменяются то легко, солнечно, а то со снегопадами, бурями…

— И жестокие ее проявления восхищают вас не меньше остальных…

— Это естественные проявления, почему жестокие? Ураганы эти знаменитые я пытался снимать, но ни черта не выходит. Такие ветры, что я с аппаратом ничего сделать не могу, у меня большие камеры, и единственная задача  — удержать аппарат, чтобы он с деревьями не улетел. Это проявление будь здоров, можно ради этого сидеть ждать месяца два, когда это все начнется. А когда все это начинается, это та еще картина. Мы жили целый год прямо посреди текущей вокруг лавы. А интересно-то как! Спать невозможно, боишься пропустить что-нибудь. Там все-время что-то происходит.

— За границей обычных возможностей нашего зрения постоянно идет огромная визуальная и энергетическая активность мира?

— Конечно. У меня есть предисловие к моей книжке, которое написал профессор Светловский, он недавно умер. Он хорошую фразу написал, что созерцание процесса вулканического извержения ставит на место человека среди всяких его ценностей. Показывает его мизерность по сравнению с тем, что происходит в природе постоянно. Эти самые странные, мощные феномены природы ставят на место человека. Не он властелин.

— Не думаю, что это ставит на мизерное место вас… Как вы себя чувствуете?

— Я чувствую себя идеально, я ради этого туда еду. Я жду, ищу, если что-то где-то начинается, мне обычно сообщают.

— А когда нет таких спектакулярных вещей?

— Находятся формальные… Что образует лава, как она пересекается со снегом, можно придумывать композиции, ведь в этом сочетании тоже полно энергии.

— Фотографирование у вас похоже скорее на индустриальный процесс. Это буквально добыча визуальной энергии…

— Потому что так оно и происходит. То, что я снимаю, это так оно и есть. Это какие-то экстремальные проявления природы…

— Однако надо сказать, что вы в экстремальность, в энергичность выводите практически все и сами… Не только вулканы, но и ту же слякотную дорогу, и позднее осеннее небо. Вы подчеркиваете яркость красок травы…

— Это тоже красиво. Из-за этого я часто езжу поздней осенью на Север при том, что там очень короткий день, Заполярье, это ж не юг. Там три часа дня уже вечер. Где-то в одиннадцать вылезает нормальный день. Там цвета такие… Шикарное всегда на севере небо над морем, ради этого можно туда ехать. Горизонты огромные, облака, и все это невероятных размеров… 

— Я имею в виду, что для энергийности, в сущности, не обязательно снимать природу в качестве объекта. Как вы относитесь к чистой «формалистике»?

— Если это разумно, то хорошо. Например, натюрморт. Самое сложное, пожалуй, в фотоискусстве — это натюрморт, пока ты не представишь в голове, как какие-то предметы будут выглядеть на плоскости, без толку двигать их и смотреть по матовому стеклу: получилось или нет. Сначала должно в голове осесть, а потом ты пытаешься это реализовать.

— А на природе? Разве там надо представлять в голове, что будет?

— Как раз этим я и занимаюсь. Я представляю, что вот в этом пейзаже может быть, если там произойдут какие-то события: изменится небо, пойдет дождь, изменится время года. Фотография может все это адекватно передать…

— А если это изменение не происходит. Тогда вы работаете с фотографией потом, после того как сняли?

— Когда я сам проявлял, то я проявкой что-то регулировал. Я очень люблю вводить фильтры, чтобы натурализм в каких-то случаях, который очень неприятно вылезает, убрать. Я вводил какие-то элементы условности с помощью фильтров…

— Натурализм? Вылезает?

— Ну бывают такие картинки, когда все очень правильно, все очень хорошо, цветочки, а можно ввести какой-то бурый фильтр, тогда все приобретает совершенно другой характер. Убивается слащавость, появляется какое-то обобщение…

Констатировать, как оно было, я не буду. Если мне это неприятно, если меня это не трогает, я просто не буду… Какая-то там нарядность, цветущие луга, банальщина, но ее можно во что-то превратить, если уж очень надо. Я не люблю чистое плешивое небо, которое любят все снимать, и белые барашки облачков. Это не образ природы. Природа — это проявления стихий: плохая погода, грязная слякотная осень, световые потоки, все, что несет активность. Это — природа, а не Шишкин…

— У вас спор с Шишкиным…

— На все лады. То, что делал Шишкин, может сделать любой фотограф и покрасить потом. Можно сделать черно-белую картинку и выкрасить ее потом под Шишкина. Шишкин копирует природу, скрупулезно переносит ее на холст. А я стараюсь передать свое отношение к данному объекту, состояние — нравится мне он, не нравится, что в нем нравится, красиво, некрасиво, при этом все это надо уложить в плоскость.

— Как фотография становится произведением искусства?

— Фотография скована своей документальностью, и превратить ее в какую-то условность, в искусство очень сложно. Единственная условность фотографии в том, что она имеет дело с плоскостью, с листом бумаги, как и всякое изобразительное искусство, она — оформленная плоскость. Фотография не имеет права разрушать лист, на котором она существует, она должна быть построена по обычным законам искусства. Это — лист бумаги, на котором уложены реальные объекты, превращенные в какую-то условную форму. Фотография скована документальностью.

— Вы говорите как бывший скульптор: о необходимости придания плоскому фотографическому образу динамики «третьего измерения»!

— Ну да. Но в конце концов скульптура тоже всегда рассчитана на какую-то точку зрения. Барельеф же вообще вписывается в две плоскости, между которыми он существует, как между стенками аквариума. Иначе барельеф не может быть. Вот как старые итальянцы делали, скажем, какую-нибудь дверь: это же идеальная плоскость, при этом там полно сюжетной стороны, там целые фигурные композиции.

— Ваш первый план дается с такой же силой, как и задний. Фотография удивляет глубиной просмотра местности.

— Но она всегда у меня где-то кончается. Ей всегда находится задняя преграда. В природе это обычно какая-то форма удаленного леса. Человек видит стереоскопично. Ближний предмет более выпуклый, далее они все более плоские. Мои фотографии всегда чем-то замыкаются. Отдаленным пиком или, например, тяжелым небом, опять же создающим плоскость. Я всегда слежу за тем, чтобы это была какая-то ограниченная территория для переднего и заднего плана. Фотография не должна идти в бесконечность.

— Она должна сферически разливаться вокруг центральной, пиковой, экстремальной «точки» взгляда. И вы ищете такую энергийную точку, откуда разливается ландшафт?

— Конечно. Я свой аппарат сто раз перемещаю с места на место, пока не найду соответствующей композиции, художник может ликвидировать дерево, если оно ему мешает, я не могу, я таскаю аппарат с места на место… Я, кстати, очень верю Кастанеде, могу читать его с любого места и с удовольствием. Многие вещи я просто понимаю. Вот, например в лесу, мне надо поставить палатку, я ее не ставлю где попало. Я хожу, брожу, придумываю, между делом собираю колья, чтобы натянуть палатку, приглядываю там дрова, где хорошая сосна сухостойная стоит, чтобы ее срубить. Я ищу подсознательно место, где я поставлю палатку. В какой-то момент я останавливаюсь, сажусь на какой-то пень рядом — мне тут уже спокойно. Рядом с этим местом я поставлю палатку. Я никогда не ставил палатку свободно: «пришел, поставил, победил».

— А когда вы фотографируете, место фотографа для вас…

— В сущности то же самое. Я не буду снимать по заданию с какой-то точки, если точка «плохая», «не та». Не отвечает моему состоянию…

— И точно так же, когда вы снимаете архитектуру?

Я сто раз обойду вокруг памятника, внутрь залезу, иногда второй раз приеду, не сняв ничего перед этим. Старые мастера тоже ведь искали место, никогда с маху ничего не ставили. Это же были великие люди. Все храмы всегда ставили на самые красивые места, и храмы объединяли зрительно громадную территорию. Они становились центром целой области. Он, как монумент, вокруг которого развиваются все важнейшие события истории, человеческой жизни. Причем раньше храмы были очень близки по духу человеческому состоянию. Это не были какие-то громадины (не считая Софию), наши храмы до XVI века все были в человеческих масштабах. И когда строят у нас Храм Христа Спасителя, это никакого отношения к настоящему храму не имеет. Здание полностью выпадает из внутренней общности человека и сооружения. Туда входить неприятно. Мне предложили снять процедуру построения этого храма. Я когда увидел эти бетонные стены до неба… по-моему, к храму это отношения не имеет.

— Что ставило ваш глаз, что учило вас видеть? Вы учились в Суриковском училище, когда еще только недавно отшумел авангард, когда был в расцвете модернизм…

— Суриковский дал очень много для принципиального понимания того, что такое искусство, а что не искусство. У меня были лучшие учителя, великие искусствоведы, специалисты по древнерусскому, западноевропейскому, античному искусству. Они учили меня основным понятиям искусства.

А основное понятие любого вида искусства — это представление о том, что чем более оно отвлеченно, тем более оно искусство. Копирование природы, как у Шишкина, никуда не годится.

— Отвлеченный взгляд свойствен и науке. Вы ведь хотели быть биологом, почему?

— И был бы им, если бы меня не выгнали из МГУ за дворянское происхождение. В природе невероятно много интересного. Например, в гейзерах живут термофильные водоросли. Это такие длинные нити, живущие только в кипятке. В нашей жизни, по нашим представлениям ничто не живет в кипятке, а в природе некоторые вещи вообще не живут без него.

— Вот и находимая вами точка съемки кажется не точкой обычного взгляда, смотрящего на обычные предметы, а, как и наука, точкой для человека почти невозможной. Скажите, и человек в ней меняется, меняются его привычные чувства и представления?

— Да, с ним начинают происходить совершенно другие вещи…

А с вами происходят?

— Очевидно, иначе бы я не снимал.

— И именно там возникает «ландшафт». Вы и природа «сходитесь в этой «невозможной» точке «кипения». Скажите, фотография — это автопортрет?

— В какой-то степени — конечно. Конечно, мое присутствие в результате и должно быть в фотографии, а ради чего я это делал? Это мое отношение, мой способ построения, среди тысячи других я ее узнаю. Посадить пять художников, перед ними — одного человека, чтобы все пять его одного нарисовали, будет пять разных портретов, то есть это будет ни что иное, как автопортрет каждого из художников. Это его отношение, его решение, его задача. Примерно то же самое я решаю, когда снимаю природу. Так, как я ее представляю, а не так, как хотят увидеть ее те, кто сидит в Москве и им нужно «синенькое небо», и так далее. Я снимаю только то, что интересует меня самого. Я железно знаю, что если я это как-то воспринял, мне самому это понравилось, то рано или поздно это найдет применение. Мне понравилось, найдутся люди, которым это тоже понравится, которые в это дело как-то войдут…

— Ландшафт как единый цельный энергийный зрительный образ, высокой степени отвлеченности, но хранящий специально для человека силу присутствия, превышающую человека. Скажите, для вас значима русская иконопись?

— Это — высшая форма проявления в русском искусстве. Выше иконы в русском искусстве ничего нет. Это невероятная духовность и невероятная условность изображения. Когда это стало канонизированным, какой-то православный собор в конце XVI века установил, что если святой Николай пишется в этой церкви так-то, то и в соседней церкви он должен быть точно такой же. Ввели запрет на характер изображения всех святых. И пошло массовое производство, совершенно обезличенное… Пошел Шишкин…

В старых иконах «это» есть, а в новых — нет… К старым иконам у меня другое отношение, я вижу сразу…

— Настоящее произведение искусства, как и природа, дает «расширенный» опыт?

— Когда перед тобою подлинное произведение искусства, что-то происходит с тобою. Скажем, «Путешествие на край ночи» Селина. Это в маленькой книжечке «война и мир» по смыслу, по событиям. Настоящее произведение искусства меняет человека, это как жизненный опыт, перенастройка в голове происходит, все это воспринимается совершенно прямо. 

В молодости, скажем, я читал много Кнута Гамсуна. С него все у меня и началось. То есть началось с берега Москвы-реки, а продолжилось с помощью Гамсуна. Он дал очень чувственное, очень точное описание природы. Сам он ее прекрасно понимал, он в ней мог жить, мог с ней общаться. Я подумал тогда, «а мне бы так». Поскольку я уже к тому времени мотался по северу, по Карелии, по Белому морю, это места-то одни и те же, мне было это очень близко, эти его описания бесконечных дней или, наоборот, бесконечных ночей. На меня это, конечно, произвело впечатление.

— Природу вы снимаете вдали от «наших представлений», людей — тоже. Скажем, в Сванетии…

— Сваны открытые, очень трудящиеся люди, которые живут в очень тяжелой обстановке. Там сохранились до сих пор старинные обычаи, почитание старших, все, что касается нормальной замкнутой жизни, в замкнутом регионе, Сванетия это все сохранила до сих пор.

— Женщина в Сванетии, крестьянка, которая сама похожа на какое-то здание, такая она строгая, архаично монументальная и простая…

— Я тогда хотел ее снять. Я не люблю навязываться, мешать. Я пытался пристроиться, она же пахала на волах небольшой участок земли. Там ведь все по горам, там ведь колеса вообще нет… Она увидела меня, подошла и так вежливо, спокойно встала, чтобы мне было удобнее…

— Эти древние племена как те самые термофильные водоросли. А их искусство?

— Древние народы очень много понимали в этом. Возьмите скульптуру Африки. Дикие люди, жизнь труднейшая, а какой уровень отвлечения, какая сила восприятия, тремя линиями достигают сильнейшей экспрессии. Наше искусство мелко по сравнению с тем, что делают они. Там нет ничего лишнего, ничего суетливого.

У них веками выработанная приспособленность к тому месту, где они живут. Это и обычаи, и религия, все, что хочешь. Они молятся чему-то, каким-то состояниям погоды.

И я совершенно честно представляю, что дикие племена, которые в этом живут, могут этому молиться, потому что они от этого зависят, они в этой среде живут.

— Кажется, начинаешь понимать, что такое ваши ландшафты  — некие священные образы, среди которых можно и жить. Но сваны там, «в природе», и живут, а вы?

— Я стараюсь как можно больше жить в ней и обитать в ней…

— И природа для вас…

— Среда обитания.

— Фотоаппарат…

— Оправдание моего пребывания в этой среде.

— Однако ясно, что сама фотография как техническое искусство невозможна без цивилизации. Она заставляет вас возвращаться «обратно». Выбрав ее, вы выбрали «возвращаться». Что «оставляет» вас в цивилизации?

— Это вопрос жизни…

— Вы не знаете на него ответа?

— Нет. Реализация каких-то моих представлений о природе… Я могу жить в такой среде, в которой обычный цивилизованной человек не живет, а живу собственно в природе, я могу ее понимать, во всех ее состояниях. Но потом возникает вопрос, как реализовать это зрительно…

— То есть все-таки вас держит не природа, а искусство?

— Безусловно, железно…

— Вы учились на скульптора, а стали фотографом…

— Сам вопрос — традиционный. Только я ведь кончил учиться в 1948 году. Это был расцвет культа личности… Единственный путь заработать деньги был лепить «лики святых» — стахановцев, вождей… Я не был ни пионером, ни в комсомоле, ни в партии, ни в какой организации, отец — дворянин, дядька — расстрелян. Какой уж тут соцреализм.

— В соцреализме все неправильно?

— В соцреализме? Рукоблудие!.. Нелепое занятие. К искусству это никакого отношения не имеет. У наших этих соцреалистов живопись фальшивая, негармоничная была. С точки зрения пластичности, соотношения цветов, построения композиции она в общем всегда к натурализму тянулась. А потом еще нарочитое подчеркивание значимости чего-то, ордена навешаны, живописно-то их не должно быть, они выпадают из целого. Но все равно они есть…

— Соцрелизм у вас получился, как Шишкин. Но он тоже пытался создать своего рода иконографию…

— Но иконы-то не получилось!.. Потому что это бездуховно бессмысленно, заказали, он и делает за деньги. Он ничего в этом объекте не видит, ему на него плевать… Как у бездарных сапожников: «с рук сбыть — с ног само свалится»…

А я никогда не работал по заданию. Я сделал тридцать альбомов и не разу не заключал договоров на несделанную работу. Ни одного альбома я так не сделал. Редакциям еле удавалось меня протаскивать. Для них фотография «святой лик стахановца», а я им «лес осенью». Так что деньги, кстати, зарабатывал, работая инструктором по горным лыжам. Заработаю и ухожу снимать.

— Фотография позволяла создавать подлинные образы и становилась искусством…

— Да фотография — это не искусство по существу. Это констатирование факта. Это художник создает свои объекты, фотограф — констатирует существующие. Единственное, чем фотографию можно «приподнять» — это своим собственным отношением, попытаться реализовать это свое отношение в каких-то образах…

— Сейчас многие фотографы называют себя «фотохудожниками».

— Когда наши халтурщики пишут, что они «фотохудожники», это, по-моему, просто неприлично… Почему, спрашивается, они теперь «художники»? Потому что в четырех стенах сидят и все из головы выдумывают? Выставки современных фотографов — это выставки людей, которые, сидя в Москве, пытаются чего-то высидеть. Сказать им нечего, а сказать надо. И вот выкручиваются, выпендриваются, модель берут, изламывают так, что там уж и от человека ничего не остается, и все без толку.

— Но эти «фото»-художники считают, что у них есть личное видение.

— Вот и пиши — «фотограф». Наши старые фотографы, которые известны по всему миру и их до сих пор без конца печатают, не писали, что они фотохудожники, они писали, что они фотографы, и гордились этим, и все, между прочим, попали в историю искусства…

Интервью провела Ксения ГОЛУБОВИЧ.